In China heeft ‘de literatuur van de jaren dertig’ afgedaan; maar zij is tevens een begrip geworden. In de hedendaagse Chinese literaire kritiek wordt voortdurend naar het tijdperk van de dertiger jaren verwezen. De mauïstische critici zetten zich ertegen af. Wat zij willen is het tegendeel van wat de jaren vóór de Chinees-Japanse oorlog hebben voortgebracht.

Van een afstand bezien, lijken de problemen altijd eenvoudiger. De Chinese literatuur van veertig jaar geleden lijkt zich gemakkelijk te laten samenvatten. De - meestal anonieme - kritieken die de laatste jaren in de Chinese pers over het vierde decennium van deze eeuw worden gepubliceerd, werpen alles op één hoop. Van dit tijdperk kunnen noch het proza van Mau Toen en Lau Sje, noch de romans van Pa Tsjin, noch de satire van Loe Sjun door de beugel. Ook het toneel van Sjia Yen, T'ien Han en Yang Han-sjeng wordt afgewezen.

Bovendien is de tegenstander van Loe Sjun in het politiek-organisatorische vlak, Tsjou Yang, die bijna twintig jaar lang zijn stempel heeft gezet op de literaire produktie in de Chinese Volksrepubliek om tenslotte in 1966 als een contrarevolutionair te worden ontmaskerd, de laatste jaren aan de hevigste kritiek blootgesteld. De literatuur van de jaren dertig is burgerlijk-humanistisch, revisionistisch en pessimistisch. Zij besteedt teveel aandacht aan het individuele lot van de beschreven personen en verliest de grote lijnen van de politieke ontwikkelingen uit het oog. Daar waar de schrijvers zich in organisaties aaneensloten en politieke verklaringen aflegden, begingen zij eveneens misstap op misstap.

Een uitzondering vormt het politieke standpunt dat Loe Sjun in 1936 innam en dat voornamelijk door toedoen van Tsjou Yang dertig jaar lang als ketters werd beschouwd, maar dat sedert diens val als het enig juiste is gecanoniseerd. Ik wil hier nader ingaan op de betekenis van de literatuur van de jaren dertig en op de politieke discussies die de schrijvers in die tijd in beslag namen. De allergie van de huidige mauïstische critici voor alles wat naar de dertiger jaren zweemt, rechtvaardigt een beschouwing over het recente verleden.

Aan de natuurlijke neiging om ook de voorgeschiedenis te willen kennen dient zeker in dit geval toegegeven te worden. Zelfs is het noodzakelijk onze uiteenzetting te beginnen met de voorgeschiedenis van de jaren dertig. Immers het tijdperk tussen de twee wereldoorlogen, waarin, ook op cultureel gebied, de buitenlandse invloeden zich krachtig deden gelden, wordt wel eens gezien als een intermezzo dat begint met de verwerping van het confucianisme en eindigt met de vestiging van het communistische regime. Was de literatuur van de jaren twintig en dertig slechts een intermezzo, misschien zelfs een Fremdkörper in het Rijk van het Midden, een vergissing?

Confucianisme en Literatuur

Anders dan het tauïsme en het boeddhisme, die in het openbare leven minder op de voorgrond traden, schuwde het confucianisme, althans in de meeste fasen van zijn ontwikkeling, het bovennatuurlijke. Dit had zijn consequenties op literair gebied. De confucianistische literatuurbeschouwing is rationalistisch en moralistisch. Evenals in de Europese middeleeuwen, zagen de literati in het confucianistische China op het genre van de roman neer, daar dit zich inliet met ongewone, fantastische gebeurtenissen waarin geen morele strekking kon worden ontdekt.

De letterkunde, waartoe behalve poëzie ook filosofische, geschiedkundige en andere verhandelingen in gestileerd proza werden gerekend, diende in de eerste plaats de confucianistische zedenleer te vertolken en de lezers tot betere staatsburgers op te voeden. Voor het beginsel van kunst omwille van de kunst was in het confucianistische ideeënstelsel geen plaats. Naast het confucianisme wisten echter tauïsme en boeddhisme zich te handhaven en talloze dichters te inspireren.

In een later stadium werden deze kronieken van heldhaftige verrichtingen aan het papier toevertrouwd. Zo ontstonden romans waarvan enkele in ieder geval tot voor kort in China werden gelezen, zoals van de wateroever. Deze tekst, die in de veertiende eeuw en marge van de officiële geleerdenwereld werd opgetekend, bevat een stuk maatschappijkritiek dat op vele generaties Chinezen, tot Mau Tse-toeng toe, diepe indruk heeft gemaakt. De kritiek op de gevestigde orde vond een onderkomen in de roman, die immers toch niet au sérieux werd genomen.

De Reizen van Lau Ts'an

De reizen van Lau Ts'an verscheen twee jaar nadat de op confucianistische leest geschoeide staatsexamens waren afgeschaft en vier jaar voordat de Republiek werd uitgeroepen; kortom op een moment, dat de confucianistische gedragscode tot een systeem van starre regels was verbleekt en de maatschappelijke desintegratie en de onmacht van het keizerlijk hof een hoogtepunt hadden bereikt. Het is een boek waaruit de kracht van de niet-confucianistische traditie spreekt, ook al bevat het vele confucianistische elementen.

Naar de vorm sluit dit werk, dat in afleveringen werd gepubliceerd, nauw aan bij de traditionele Chinese volksroman. De hoofdstukken zijn merendeels slechts door dunne draden met elkaar verbonden. Traditioneel is ook de afwisseling van proza en poëzie. Er zijn onwaarschijnlijke passages die eerder in een fabel of sprookje lijken thuis te horen. Een enkele maal overheerst een tendens tot politieke allegorie. Arcadië waar een neef van de hoofdpersoon geleerde gesprekken voert met een lokale schoonheid, die terstond platonische gevoelens in hem weet wakker te roepen, maar ook niet meer dan dat. De streek waar dit zich afspeelt heet Perzikbloesem-bergen.

Het hoofdthema van de gedeeltelijk autobiografische roman is echter kritiek op de corrupte bureaucratie. De schrijver, Lioe T'ie-yun, was een modern man. Hij hield zich bezig met de bedijking van de grote rivieren, redde met zijn doortastende graantransacties velen van de hongerdood, bevorderde de moderne industrie en pleitte voor de aanleg van spoorwegen. Door zijn bestrijding van sociale misstanden en corruptie, en zijn voorspraak voor buitenlanders en buitenlandse technieken maakte hij zich vele vijanden.

De Literaire Revolutie

Als de laatste peilers van de confucianistische orthodoxie (de staatsexamens en de monarchie) zijn weggevallen, streeft een nieuwe generatie intellectuelen in de eerste plaats naar een taalkundige hervorming. Zij pleiten ervoor de omgangstaal in alle literaire genres alsook in wetenschappelijke en journalistieke verhandelingen te gebruiken. In enkele jaren is deze ‘literaire revolutie’, die in 1917 begon, voltooid. Reeds in 1921 besloot de Chinese regering dat op alle scholen leerboeken in het moderne Chinees moesten worden gebruikt.

Dat de vernieuwingsdrang zich aanvankelijk vooral op taal en literatuur richt is op zichzelf niet verwonderlijk en laat zich uit de Chinese traditie verklaren. De confucianistisch geschoolde intellectuelen hadden altijd een grote aandacht voor taal en letterkunde getoond. Het was normaal voor een ambtenaar die de hogere staatsexamens had afgelegd om te dichten en voor een dichter om ambtenaar te zijn. Het succes van de literaire revolutie leidde tot een rehabilitatie van de omgangstaal en dit had ook een herwaardering van de in de omgangstaal geschreven roman tot gevolg.

De bloei van het fictionele proza in de periode tussen de twee wereldoorlogen kan echter niet uitsluitend uit autochtone factoren worden verklaard. Buitenlandse invloeden speelden een belangrijke rol. Als gevolg van een grote vertaalactiviteit sedert het einde van de negentiende eeuw was het Chinese publiek bekend geworden met een aantal Westerse romans en raakte het overtuigd van de belangrijke plaats die de fictionele literatuur in de Europese cultuur innam. De voormannen van de literaire revolutie droegen het hunne er toe bij om Europese schrijvers in China te introduceren.

Loe Sjun: Een Kritische Stem

Het werk van Loe Sjun (1881-1936) is in Nederland bekend geworden door vertalingen van Jef Last, gebundeld onder de aan Loe Sjun zelf ontleende titel Te Wapen!. In 1956-'58 verscheen een volledig herziene editie, die onder toezicht van Tsjou Yang van voetnoten is voorzien. Daar Tsjou Yang inmiddels in ongenade is gevallen en aan de juistheid van de door hem geïnspireerde annotaties wordt getwijfeld, wordt deze uitgave in de Chinese Volksrepubliek niet meer verkocht. In hoeverre de genoemde reden een welkome aanleiding is geweest om het in de grond subversieve oeuvre van Loe Sjun uit de handel te nemen, laat zich niet met zekerheid vaststellen.

Meer dan Mau Toen, Lau Sje en Pa Tsjin, heeft Loe Sjun nog zijn wortels in het traditionele China. Dit verklaart het scherpe sarcasme en de venijnige stijl waarmee hij het Chinese verleden afwijst. Zijn spot treft het feodalisme en het bijgeloof, de pretenties van de traditionele geleerden, en de onverschilligheid en wreedheid van het volk. Men vindt het allemaal bijeen in het beroemde verhaal ‘Uit het dagboek van een krankzinnige’ (1918) dat op Gogolj is geïnspireerd.

De hoofdpersoon in dit verhaal, die zijn eigen vervolgingswaanzin beschrijft, belichaamt in werkelijkheid het gezonde verstand. Hij schreeuwt zijn belagers toe: ‘Jullie moet tot inkeer komen. Jullie moet begrijpen dat er in de toekomstige wereld geen plaats meer zal zijn voor menseneters.’ Elders constateert hij dat de gewoonte om elkaar te doden al vierduizend jaar oud is. Tenslotte heeft hij alle hoop op de kinderen gesteld: ‘Maar misschien zijn er nog kinderen die geen mensenvlees hebben gegeten?... laten wij de kinderen redden.’ En daarmee eindigt het verhaal.

Het is mogelijk dat ‘Uit het dagboek van een krankzinnige’ niet onmiddellijk indruk maakt op de Nederlandse lezer. Men dient er echter rekening mee te houden dat het een aanklacht is tegen de Chinese samenleving van meer dan vijftig jaar geleden, waarin primitieve vormen van kwellingen en straffen aan de orde van de dag waren. De toon van het verhaal is die van uiterste radeloosheid. Alle hoop is op de volgende generatie gesteld. Loe Sjun was niet de optimistische patriot die enghartige politici graag in hem zien.

Het Ware Verhaal van A Q

A Q staat voor een anonieme figuur, wiens leven een totale mislukking is. A Q is een bastaard en outcast die als loonarbeider rondzwerft, hier en daar wat karweitjes opknapt en, in het land waar men vooral zijn gezicht niet mag verliezen, bijna altijd een ongelukkig figuur slaat. A Q neemt alle mogelijke hulpmiddelen te baat om zijn toch al zo geringe prestige te handhaven. Als hij tenslotte tracht een vrouw te verwerven, wordt hij overal belachelijk gemaakt en geweerd, en om niet te verhongeren trekt hij naar de stad waar hij door helen en stelen zich wat geld en daardoor een zekere status verschaft.

Op de achtergrond voltrekt zich inmiddels de revolutie van 1911 die tot de uitroeping van de Republiek leidt. Maar alleen de machtigen blijken aan de revolutie deel te nemen en ervan te profiteren. In een aan Kafka herinnerende sfeer wordt A Q door het nieuwe bewind, waarvan dezelfde oude machthebbers met nieuwe titels deel uitmaken, gevangen genomen en op grond van onbewezen en onjuiste beschuldigingen terechtgesteld.

A Q had wel graag meegedaan aan de beroving van zijn vroegere werkgever maar men had hem niet gevraagd om mee te doen. In de Chinese Volksrepubliek is het verhaal vóór de Culturele Revolutie als een monument van ‘patriottisme en revolutionair realisme’ geprezen, terwijl aan het tragische aspect geheel werd voorbijgegaan.

De ontkenning van het tragische in het werk en het leven van Loe Sjun is onmogelijk. Maar als zoveel dat onmogelijk is, heeft het in China plaats gevonden. Ik acht het tragisch dat een schrijver die nooit lid is geworden van de communistische partij, na zijn dood voor de propagandawagen van die partij wordt gespannen, terwijl zijn naaste vrienden en leerlingen (Hoe Feng, Sjiau Tsjun, Feng Sjue-feng, en vele anderen) worden vervolgd en verdwijnen. Tragisch is ook dat uit het verband gerukte uitspraken van Loe Sjun zijn benut om het geweld van de rode garde goed te praten.

Van alle studies over Loe Sjun zijn in dit verband die van T.A. Hsia wellicht het meest verhelderend. Bij zijn beschouwing over de rol die Loe Sjun zichzelf toedenkt, gaat hij uit van een essay van 1919. Hierin schrijft Loe Sjun: ‘Laat de verlichte mens de last van de traditie op zich nemen en de poort van de duisternis openhouden. Laat hem onbelemmerd doorgang verlenen aan de kinderen, zodat zij naar de heldere open ruimte kunnen vluchten om daar als redelijke mensen een gelukkig leven te leiden.

Hsia meent dat deze regels verwijzen naar een geschiedenis die zich volgens de overlevering in de laatste jaren van de Swei-dynastie (581-618) zou hebben afgespeeld. De legende luidt als volgt. Keizer Swei Yang-ti nodigde alle opstandige ridders uit om deel te nemen aan een riddertoernooi in de stad Yangtsjou. Hij hoopte dat zijn tegenstanders de uitnodiging zouden aannemen en elkaar tijdens het toernooi zouden afmaken. De uiteindelijke winnaar zou de rechten en privileges van een koning krijgen. Eventuele overlevenden zouden worden gedood door landmijnen die na het toernooi tot ontploffing zouden worden gebracht. Zouden er dan nog overlevenden zijn, dan zou men de zware stadspoort laten zakken en de ingesloten rebellen door regeringsgetrouwe troepen laten doden.

De opzet van de keizer slaagde echter niet. Om te beginnen stierven er niet veel rebellen in de arena. achttien van de belangrijkste rebellen, waaronder de grote rivaal en opvolger van Swei Yang-ti, konden ontsnappen. Als de interpretatie juist is dat Loe Sjun op deze legende zinspeelt, dan ziet hij zijn eigen rol en die van andere verlichte geesten in feite als tragisch. Pasternak is in de jaren vijftig het slachtoffer van deze tendens geworden. Ook Loe Sjun is dikwijls verkeerd geïnterpreteerd.

Men kende zijn kritische houding tegenover het culturele verleden, men genoot van zijn satire op het leven van Lau Tze, die in 1935 met andere verhalen over historische onderwerpen werd gebundeld. Maar men weet er geen weg mee dat Loe Sjun naast zijn prozagedichten in de omgangstaal gedichten in het streng gestileerde klassiek Chinees bleef schrijven, waarvan het gebruik als gevolg van het succes van de literaire revolutie sterk was teruggedrongen.

Het ziet er naar uit dat Loe Sjun, beu van het geweld en de actualiteit van zijn eigen kritieken en moe van de actie waartoe sommige van zijn verhalen oproepen, zich af en toe bewust terugtrekt en zijn toevlucht neemt tot een medium dat niet door actualiteit beïnvloed kan zijn en waarmee hij zich van zijn eigen tijd kan distantiëren. Hsia zegt het enigszins anders. Hij meent dat Loe Sjun, op de keper beschouwd, steeds bereid was zijn artistieke integriteit te verdedigen, desnoods tegen de belangen van de vooruitgang in. De formulering is misschien niet helemaal adequaat. Wel is het zeker dat Loe Sjun nimmer de belangen van de heersende elite - van de Kwomintang of de com...

labels: #Vlees

Zie ook: