Het werk van Charley Toorop wekt gemakkelijk de indruk dat deze schilder 'alleen op de wereld' zou zijn. Vooral een uitgesproken aparte en scherp zich afteekenende figuur als Charley Toorop, komt al spoedig in te harde omtrekken te staan, allerminst bevorderlijk voor een goed inzicht. Zij strijdt mee; zij is een stem in de algemeene Europeesche beroering; zij maakt het geheel van den tijd rijker; er zijn geen tientallen van deze geaardheid.
Charley Toorop werd geboren te Katwijk aan Zee (24 Maart 1891). In het werk van haar vader Jan Toorop, betekent Katwijk aan Zee een belangrijke periode (o.a. de Rôdeurs, de Schelpenvisschers, de Drie Bruiden). Ze wordt door haar vader niet voor de schilderkunst opgeleid, maar toch tekent ze al vroeg, op eigen gelegenheid. Schetsbladen uit die vroege jaren tonen figuurtjes en landschap (o.a. van Domburg) en koppen van de bemanning en passagiers op een Rijnboot, getekend toen vader en dochter een bootreisje naar Duitschland maakten. In die pogingen is duidelijk de toeleg, de physionomie vast te leggen.
Charley heeft evenwel aanleg voor muziek. Zij zal viool spelen; misschien een wonderkind worden; de moeder (Miss Jane Hall) woont met haar in Parijs, waar Charley straffe lessen krijgt in vioolspel. Later gaat zij ernstig zang studeeren. Charley huwt in 1912 en in dien tijd van zelfstandige besluiten en zich onttrekken aan de ouderlijke wenschen krijgt het schilderen steeds vaster vormen en wordt in hardnekkiger mate een bezigheid, die beslag op haar leven gaat leggen. Overigens beperken haar motieven zich niet tot ons land. Zij zoekt de mijnwerkers op in de Borinage (1922). In Zuid-Frankrijk woont zij eenige malen (o.a. in 1924, ook in 1934), werkt telkens geruimen tijd in Parijs, waar zij o.a. in 1930 een groot atelier heeft met meubels van Rietveld, strak en ruim.
In deze onrust van zwerven en werken in verschillende Europeesche milieu's blijft dit het kenmerkende, dat tot nu toe de werkdrift hier, in ons land, het beste vlot en dat de Berlijnsche en Parijsche milieu's, waar zij vaak toefde en te midden van het vertier der toenmalige avantgarde verkeerde, toch weinig vat op haar eigen vormontwikkeling heeft gehad. De schilderwijze is nergens geoefend, geroutineerd. De manier van zich uitdrukken is onmiddellijk en gericht op het wezenlijke. Ieder vlakje is nagegaan. Een bedoeling om mooi te schilderen, mooie kleur te geven of een bepaalde sierlijkheid op te wekken is niet aanwezig.
Uitdrukking willen geven aan een bepaalde ervaring, die zoowel van de observatie als van de innerlijke gewaarwording afkomstig is, ligt ten grondslag aan de gespannen drift in dit expressieve werkje. Het boeit niet als portret maar als fantoom; er zit iets in van schrik en angst. Het staat niet los van de realiteit, maar bootst deze evenmin na. Het is halverwege, tusschen droom en realiteit. In deze jaren maakte zij wel gebruik van sterke contouren; de vormkracht der kleur is gering; de kleurgeving expressief-geschakeerd.
Langzaam aan verandert iets in de geschakeerde kleur; ze wordt schematischer van opzet. Het fantoomachtige van de menschelijke verschijning blijft nog. Alleen zet zij de menschen stiller in het vlak, onbeweeglijker, en bindt toch het geheel door het brengen van de kleur in een vereenvoudigd algemeen plan, in een soort kleurenschema. Zoo gaan in 1919 (het gezin) bepaalde rooden of bruinen domineeren als eenheid verwekkend middel. De decoratieve kleur gaat meer in de richting van vormgeving. De door contour of streep aangegeven oogen, neuzen, monden, krijgen een iets plastischer accent. Maar ruimtelijk blijft alles nog ingehouden, vlak en onontwikkeld. De maten van de figuren zijn verschillend. Zij stoort zich niet aan bepaalde perspectivische wetten. De expressie van in zwijgen verbonden eenzame menschen (het gezin) is hoofdzaak. Dit gezinsmotief dient bijzonder in het oog te worden gehouden, omdat het ook een belangrijk motief wordt in haar later werk (tien jaren later b.v. ‘Menschen bij nacht’ 1929) en de opgave, een gemeenschap, een verbondenheid van menschen te beelden, haar aldoor na aan het hart ligt. De ‘maaltijd der vrienden’ is van dezen trek een der volledigste bekentenissen.
Deze naar het plastische neigende vormontwikkeling is ook waar te nemen in de wijze waarop zij een oog schildert. Tot '18 à '19: bijna zonder oogleden, alleen een omlijning en die soms kras en zwaar. Na '19: iets meer oogkas, oogranden en een iets veranderde, minder stereotype stand. Zooiets als in de Byzantijnsche formule het langzaam doorwerken van de natuurlijke observatie teweeg heeft gebracht. In het schilderen of teekenen van een oog heeft zij overigens dezelfde manier van Jan Toorop in stand gehouden. Deze begon een portret met het oog. In het bijeenbrengen van eenige koppen of in het vormen van een gesloten groep staande figuren ligt mede een herinnering aan het werk van Jan Toorop, doch op een meer verborgen wijze. De wil wordt hier overigens ook door het kunnen beïnvloed; het is moeilijk denkbaar, een Charley Toorop die zich zou laten gaan op een handbeweging, zooals die het bezit was van Jan Toorop.
Intusschen komt in het werk van Charley ook het stilleven en het zelfportret zich voegen. Verscheidene zelfportretten van voor 1922 zijn vernietigd. De stillevens zijn voor de kennis van haar technische ontwikkeling uitermate belangrijk, omdat niet de expressiviteit van een motief daarin het domineerende is (zooals vaak in de menschengroepen), maar een vormtechnische probleemstelling. Deze doekjes zijn in den regel geschilderd met geconcentreerde aandacht, inzonderheid voor de schilderwijze. De mensch boeit en trekt haar en schilderende kan zij zich niet altijd en overal aan die menschelijke geboeidheid genoeg onttrekken. Een indruk leeft vooral van het moment; een ervaring vormt zich, werkt door en laat niet spoedig af. Een mensch schilderen is voor Charley Toorop een ingrijpender bezigheid dan een stilleven schilderen. Dit was niet zoo bijv. bij Floris Verster. Misschien komt het daardoor, dat in haar stillevens de ruimtelijke ontwikkeling soms sterker aan den dag treedt dan in beeltenissen van menschen van gelijke of latere dateering.
Naar mijn indrukken geven vooral de stillevens en de zelfportretten op markante wijze haar veranderingen aan. Haar zelfportretten staan, naar mijn inzicht, tusschen de stillevens en de grootere groepen van figuren en portretten in. Het is altijd in het oeuvre van een schilder een verhelderend iets daarin de beteekenis der zelfportretten na te gaan.
Na een rondleiding door het museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam belandde ik met een groep in een zaal waar twee hoofdwerken van de Nederlandse kunstenares Charley Toorop hingen: De Maaltijd der Vrienden van 1933 en De drie Generaties van 1950. De personen die op beide doeken staan geportretteerd, familieleden en kunstenaarsvrienden van de schilderes hadden een belangrijke rol in haar leven gespeeld, wist ik. Kortom, ik raakte verstrikt in allerlei biografische wetenswaardigheden, die weinig met de schilderijen van doen hadden. De schrijver merkt in zijn inleiding op dat bij studie hem de nauwe relatie tussen het leven van de kunstenaars en haar werk was opgevallen.
De belangrijkste bron echter vormden de veertien albums, die zij zelf in de loop van haar leven volplakte met foto's en documenten betreffende familie en werk. Aan de hand van dit materiaal reconstrueert Brederoo Charley Toorops leven. In opeenvolgende hoofdstukken behandelt hij haar jeugd, haar vrienden, het kunstenaarschap, de oorlogstijd en haar laatste jaren. Op deze wijze wil hij, naar hij zelf zegt, een interpretatie geven van haar werk. In een vaak moeizaam en stroef verlopende tekst tekent hij een vitale, eigenzinnige vrouw die al vroeg haar eigen weg kiest tegen de wens van haar ouders in. Haar gedrevenheid en haar hoge opvatting van het kunstenaarschap bepaalden haar leven. Alles wat daar niet direct mee te maken had kwam op de tweede plaats of dat nu haar kinderen betrof of haar minnaars.
Op dit doek portretteerde ze zichzelf met haar kunstenaarsvrienden en haar kinderen rond een maaltijd. De traditionele symbolen van brood, vis en wijn wijzen misschien op onderlinge verbondenheid. Op basis van kennis van Charley's leven en een foto van haar atelier, waarop het schilderij in statu nascendi te zien is, reconstrueert Brederoo de ontstaansgeschiedenis ervan. Hierbij blijkt o.a. dat de kop van de filmer Joris Ivens, leermeester van Charley's zoon John, naast die van Rietveld was bedoeld en wel in het midden. De nu wat topzware compositie zou zo evenwichtiger geworden zijn. Maar omdat Ivens eigenlijk nooit in het land was heeft Charley daarvan af moeten zien. Ze kon niet anders dan direct naar model werken. Brederoo wijst verder op de verwantschap die De Maaltijd der Vrienden vertoont met 16e-eeuwse Nederlandse groepsportretten. Charley's interesse voor de oude meesters was gewekt door de kunsthandelaar Goudstikker, die in 1933 een overzichtstentoonstelling van haar werk organiseerde. De Braspenningmaaltijd van Cornelis Antonisz. en De Maaltijd van Rot G geschilderd door Dirck Barendsz. (allebei in het Rijksmuseum te Amsterdam) hebben haar waarschijnlijk geïnspireerd.
Toch lijkt mij het grootste probleem van deze biografie de onevenwichtige opbouw: petite histoire en kunsthistorische analyse wisselen elkaar af. Het is soms alsof de schrijver verdrinkt in zijn materiaal. De lezer raakt zo het spoor bijster. De oorzaak hiervan is meen ik te vinden in het feit dat Brederoo niet duidelijk voor ogen heeft welke biografische bijzonderheden wel en welke geen licht werpen op het belang van de schilderes Charley Toorop voor de kunstgeschiedenis van Nederland in de 20e eeuw. Toch zou ik bij bestudering van 20e-eeuwse Nederlandse kunst dit boek niet graag meer missen. Het biedt, al is het soms tussen de regels door, veel interessant materiaal.
Omstreeks 1914 veranderde de oriëntatie van de opgroeiende schilders. Zij vonden weerstanden opgeruimd. Niemand dacht er meer aan - behalve zeer verzwakte epigonen - op de manier der Haagsche school te schilderen. Het impressionisme was kennelijk uitgeleefd. Doch de wegbereiders van een nieuw uitzicht (omstreeks 1890), de ontdekkers van de oude culturen, hadden een stijl trachten te vinden langs de beproefde wegen van de groote Egyptische, Romaansche en Gothische voorbeelden. Maar dit voorrecht bleek in menig geval eerder aanleiding tot een verwijdering dan tot een gevoel van saamhoorigheid te geven. De generatie van 1914 voelde een scheiding, een afstand. Dergelijke beklemtoonde gevoelsoordeelen over het nog nauwelijks verbleekte verleden, die de jonge scheppende driften vaak noodzakelijk begeleiden, bezitten dikwijls een grond van waarheid, hoe historisch onbillijk, wreed en onredelijk die gevoelsoordeelen ook zijn.
Het helpt niets of de ouderen een breeder basis hadden en een richting zagen, als de jongeren die richting niet zien, niet kunnen of niet willen zien en in ieder geval iets anders zoeken. Het goed recht van een idee, de diepgang daarvan, de drijvende kracht, is volslagen machteloos tegen het anders-willen van de jeugd. Of die jeugd kleiner van bedoelingen en kortzichtiger is, doet niet ter zake. De rede kan het anders-willen niet verklaren; maar als dit keeren naar een ander uitzicht en inzicht zich markant en scherp openbaart, dan is alle gelijk en ongelijk ijdel betoog tegen deze beslissende feiten over leven en dood van een beweging of richting. De historieschrijver aanvaardt achteraf, zonder in diepsten zin te kunnen verklaren, dit keeren en wenden.
De scheiding is in wezen minder belangrijk gebleken dan jaren lang opgeld heeft gedaan. Zij vreesden intuïtief een mooi-doenerij, een te fraaie formuleering, boven een levensstand, boven de innerlijke draagkrachten van de maatschappij. Zij waren bang voor een aesthetische rethorica, die wellicht groot van aanleg en aspiraties was, maar niet gefundeerd in de werkelijke levensverhouding. De wereldoorlog gaf aan die gevoelens steun. De hardheid en wreedheid van het leven gaf aan de scheppende naturen een versterkte neiging tot het tragische, niet tot het nuchtere. Dit is vaak verkeerd ingezien. De vrees voor een te vroeg geboren stijl, de vrees voor onverantwoorde versiering, heeft niet dadelijk tot zakelijkheid en koelheid gevoerd, maar tot vlucht in de abstractie of tot verscheurdheid en krampachtige verheviging van de uitdrukkingsmiddelen der ziel. Onbewust bewezen de jongeren met hun versterkte neiging tot het tragische levensgevoel hoe zij nog met het oude verbonden waren en den ondergang van een oude gevoelswereld zelf tot uitdrukking brachten.
Ook de oriëntatie der jongeren veranderde niet door het ontdekken van nieuwe polen, maar door de beperking van het terrein en het uitzicht. Zij zagen vooral: Cézanne en Vincent van Gogh. Cézanne, voor de abstracte vorm-analysten, Vincent voor de felle en hartstochtelijke zielsexpressionisten. Dat Vincent reeds door de belangrijke figuren der kentering van het einde der 19de eeuw was vereerd, werd gemakkelijk vergeten. Vincent had toen de gevoelens omtrent het kenterende impressionisme stevig beïnvloed, maar zijn werkvorm was vrijwel onberoerd gelaten en niet voortgezet. De jongeren echter namen voor een deel zijn werkvorm over en in zekeren zin begint dan pas zijn werkelijke vormelijke invloed op de schilderkunst, waarmee tevens zijn invloed in een laatste phase kwam. De vorm van zijn werk kwam overeen met de hoedanigheid der gevoelens. Dit was anti-monumentaal; het was mate-loos, onberekenbaar; het gaf de bouwende, de construeerende functie prijs.
Men keek ook in die jaren, kort voor 1914 en daarna, veel naar hetgeen Parijs leverde. Het cubisme, in verschillende soorten en met dikwijls onbegrepen, zeer persoonlijke verschillen, had de aandacht; evenzeer het fauvisme. Kortom, heel die wereld van vrije schilderkunst na de impressionisten, die zich niet tot een monumentale stijlontwikkeling wilde bekeeren en toch de vrije schilderkunst uit een impasse, uit een werkelijke crisis van vorm en geest wilde brengen naar absoluter, eeuwiger waarden kwam in het centrum der belangstelling. de klassieke tendenzen kwamen zich voegen tusschen de ontdekte oude culturen met romantischer aanslag. En op dit omgewoelde veld der vroegere tijden werd roofbouw gepleegd door de moderne kunstenaars van de Europeesche wereldsteden, in de onrust en de trilling van de moderne, semibarbaarsche en geraffineerde, cosmische angstgevoelens.
Maar zooals de jeugdige voorliefde voor het tragische bewees hoezeer de jongeren nog deel hadden aan een oude gevoelswereld en de omkeering en ondergang daarvan op aesthetische wijze doorleefden, zoo bewijst het te hulp roepen van die erotische, occulte en neurotische krachten, dat ook deze dingen nog altijd kunnen worden teruggebracht tot dat ééne complex van werkingen, tegen het einde der vorige eeuw begonnen en bestempeld met tal van namen: tijd van overgang; tijd van geboorte van een nieuwe wereld; crisis, ook in de kunsten. De scheiding valt dus geenszins omstreeks 1914. De huidige schilderkunstontwikkeling kan in groote trekken worden gezien als een vooral psychische phase.
De jongeren hebben de monumentale architectonische inzet van 1890 niet doorgezet. Zij beperkten zich, zij zagen af van een directe verwezenlijking van een stijl; maar tegelijk werden zij hyper-tragisch. Zij holden in zekeren zin met dit hyper-tragische het oude levensgevoel uit. Toen trad een schijnbare zakelijkheid in. Onder het mom van deze zakelijkheid, koelte en beperking, voltrekken zich verschuivingen in de psychische structuur. Men spreekt van een surréalisme, dat op den keper beschouwd nog een sous-réalisme is. De kunst houdt zich nu bezig met hetgeen onder de werkelijkheid woelt. Onder en boven zijn overigens betrekkelijk.
Doch als hulpmiddel kan deze plaatsbepaling aanvaard worden om te doen zien, dat in dezen tijd wel een aanloop wordt genomen en een voorbereiding plaats vindt, maar dat niet de sprong genomen is. Veel kunst van heden ligt feitelijk nog te bed. Zij is koortsig, droomt veel, heeft occulte vizioenen en ver gaande erotische afwijkingen; zij is in ieder geval nog niet in het volle leven en staat niet stevig ter been in den dag. De psychische veranderingen kwellen haar.
labels:
