De mens staat tegenover God en de maatschappij als een redelijk en maatschappelijk wezen. Als zinnelijk wezen staat hij tegenover de natuur, en als zodanig zijn zijn betrekkingen deels van praktische, deels van theoretische aard.

Praktisch is hij werkzaam op economisch gebied; bij het volk gaat de economie geheel op in woningbouw en grondbeheer. Theoretisch werkzaam toont hij zich in kunst en wetenschap.

De geest van de mens is een spiegel van het heelal: een microkosmos. Maar die wereldopvatting is geen dode, volstrekt passieve afspiegeling, maar veeleer tevens een opgewekte werkzaamheid.

De Rol van Kunst

Kunst is zelfopenbaring van de geest door belichaming van het ideale in de stof. Zij beduidt een streven, met de beste zielekrachten in te grijpen in de buitenwereld, en kan zelfs beschouwd worden als een worstelen om bezit en behoud van de ideale goederen des levens.

De met het leven vergroeide volkskunst streeft niet naar de hoogste idealen; maar zij volgt toch ook den zieledrang, te scheppen en te belichamen, en met streelende zelfvoldoening vermeit zij zich in hetgeen verstand en wil en fantasie konden wrochten. En waar het scheppend vermogen te kort schiet; daar neemt het volk volle welbehagen in de bevrediging van zijn navolgingsdrift.

De enkeling kan als volwassene met zijn nuchter verstand de momenten van lust en welbehagen meestal zelfs niet meer bevatten, die de speeldrift hem als kind zo ruimschoots toebedeelde. Evenals het kind, blijft hij leven in een toverland van fantasie; zijn navolgingsdrift is speeldrift, en die speeldrift verwekt den lust te zingen, te rijmen, te bouwen, te schilderen, te sieren.

Volkskunst en kultuurkunst, of, zo men wil, beschavingskunst, zijn geen wezenlijk verschillende begrippen; zij berusten beide op dezelfde esthetische grondvesten, gelegd in den bodem der éenvormige menschelijke natuur. Bovenkultuur zonder kunst is ondenkbaar; maar onderkultuur evenmin.

De volkenkunde kent dan ook geen kultuurlooze, wel kultuurarme volken; en men mag zeggen, dat met het kunstgehalte de kracht en teerheid van het volkswezen groeit. ‘Een volk zonder kunst is geestelijk dood,’ schrijft Poelhekke. Het sterft den hongerdood. Gevoel voor het schoone en behoefte aan uiting en bevrediging van dit schoonheidsgevoel behoort tot het mensch-zijn, is het normale bij het individu en moet tevens als een normaal maatschappelijk verschijnsel worden beschouwd.

Kunst is zelfopenbaring, en de ongeschoolde volkskunst is de zelfopenbaring der volksziel, maar tevens een worstelstrijd om levenslicht en levenslucht, om niet onder te gaan in het individuele en banale, om niet te worden overweldigd door de dode en doodende stof. Waar het volk zijn eigenwaarde nog beseft, daar kan het op den duur geen weerstand bieden aan die drift, dien scheppingslust van eigen beeld en gelijkenis, die wortelt in zijn verstandelijk kenvermogen en het koningszegel drukt op zijn pogen en wrochten; ja, die een trek is zijner Godverwantschap.

Volkskunst versus Cultuurkunst

De romantiek heeft stellig veel en veel overdreven en de genetische zelfstandigheid van de volkskunst in belangrijke mate overschat. Naast de parole: de individuele, particuliere spreekdaad, staat de langue: het geheel van conventies, die door een bepaalde gemeenschap worden aanvaard om het verstaanbaar-zijn van de parole te verzekeren. De persoonlijke, individuele innovaties van de parole kunnen op heel wat bronnen teruggaan: verhoogd affect, esthetische drang, spreekfout, functionele aanpassing enz. Maar van de geboorte van een taalkundige nieuwvorming kan slechts dan sprake zijn, wanneer zij tot een sociaal feit geworden is, m.a.w. Taal en kunst zijn beide factoren van de gemeenschaps- of volkskultuur. Gesteld, zeggen de Russische geleerden P. Bogatyrev en R. Jakobson in een voortreffelijk artikel in het Donum Natalicium-Schrijnen, bl. soonlijk gewrocht: sprookje, sage, lied, raadsel of wat het ook zijn mag. Wordt dit om een of andere reden door de gemeenschap niet aanvaard, dan is het van de volkskunst uitgesloten.

Nu bestaat een belangrijk onderscheid tusschen volkskunst en kultuurkunst, hoezeer ook wezenlijk niet gescheiden, hierin, dat de eerste geheel op de langue, de tweede geheel op de parole is gericht, en dat dit gericht-zijn haar bizonderen aard bepaalt. Het folkloristische kunstwerk is geheel onpersoonlijk, het voert slechts een potentieel bestaan, terwijl elk produkt van de kultuurkunst geobjektiveerd is en een konkreet bestaan voert, onafhankelijk van lezers en hoorders. Ook is de aard van de censuur verschillend. Maar tusschen beide kunstvormen bestaan tal van betrekkingen.

Daar is vooreerst het feit, dat bij de kultuurkunst de volkskunst als het prius wordt verondersteld: het primitieve, simpele lied, het vlotte volksverhaal, de volksmelodie, ja boert en grol worden in de kultuurkunst als gekristaliseerd. Dan ook bergt de volkskunst heel veel ‘gesunkenes Kulturgut’, zooals we bij de behandeling van de afzonderlijke genre's zullen zien.

Zonder twijfel is de functie van het ontlenen, de keuze en de - zij het niet altijd even gelukkige - reproductie en vervorming van de stof zelfstandig en de reproductie sluit elk passief overnemen uit. Ook is zij verschillend voor elke volksgemeenschap en nationaliteit, zodat zij inderdaad eigen kultureele werkzaamheid verraadt. Het zelfstandige zit vooral in de keuze van de stof en in de aanpassing daarvan aan een andere omgeving, andere verhoudingen en andere tradities. Hier heeft, naar het woord van Tynanow, slechts een omschakelen van funkties plaats. Ook leveren en leverden tal van sprookjes en verhalen het thema van kultuurwerken, die naderhand weer tot het volk terug keeren en tot naar omlaaggezonken kultuurbezit worden.

Wel zijn bij het ontstaan der volkskunst aanmerkelijke verschillen in den graad van het individueele waar te nemen. Bij bepaalde vormen van volkskunst, b.v. spreekwoorden, anekdoten, zoogenaamde Schnaderhüpfel e.d., is bijna de geheele gemeenschap tevens producent en konsument. Daarentegen ging, en gaat ten deele nog, in Italië en Rusland het vertellen van volksverhalen en het dichten van geestelijke liederen van bepaalde groepen uit, die er een beroep van maken. Hier tusschen in staan de groepen van begaafde dilettanten, die bizondere kunstvormen, zoo b.v. het vertellen van sprookjes, min of meer monopoliseeren.

Meestal produceert iedere groep voor zich zelf en deze produktie, die van visschers, herders, landlieden, soldaten enz. uitgaat, kan met de groeptalen op éen lijn worden gesteld. Het behoort tot de taak van de synchronistische volkskunde, den aard van de kunstvormen te bepalen, die het repertoire van een bepaalde volks- en kultuurgemeenschap uitmaken.

Het Volksraadsel

De raadsels behooren tot de lagere trappen der kunstuitingen, in die mate, dat de litteratuur van sommige laag ontwikkelde volken - ik denk o.m. aan de bewoners der Battalanden - zoo goed als uitsluitend uit raadsels en volksverhalen bestaat. In deze kultuur is voor ons vooral van belang de praelogische denkwijze, die niet in het wezen der dingen vermag door te dringen en geen scheidslijn trekt tusschen den mensch en de hem omringende natuur, die onverschillig is met betrekking tot tegenspraak en objektiviteit, die niet vermag te abstraheeren en opgaat in konkrete begrippen en détail. Hier ontbreekt het individueele niet geheel, maar het kollektieve domineert toch in hooge mate.

In den bodem van deze gemeenschapsvoorstelling en dit primitieve, praelogische denken wortelt de gemeenschapskultuur en met name de gemeenschapskunst, die gaarne met mechanische associaties opereert. De typische vorm van het raadsel, de uniforme techniek, die geen uitzondering duldt, wijst op haar herkomst.

Doorgaans bestaat het raadsel uit éen strofe, die een periode met parataktischen zinsbouw vormt. Vaak staan de zinsdeelen asyntaktisch naast elkaar, hetgeen strookt met den aard van de volkstaal. Maar de parataxe heeft hier een speciale beteekenis, en duidt aan, dat het individueele onbelangrijk is en slechts aan zijn betrekking tot het onbekende waarde ontleent. Vooral echter de afzonderlijke terminologie wijst op het feit, dat de taal van het raadsel eigenlijk en oorspronkelijk een groeptaal is, en dat het hier als het ware een groep van ingewijden geldt, waartoe de oplossing van het raadsel toegang verleent.

Men kan dus het raadsel als een soort van wachtwoord en inwijdingsformule beschouwen; men denke b.v. aan het aldoor bezigen van den omschrijvenden vorm. Zie hierover A. Jolles en W. Porzig in de Festschrift-Sievers (Halle 1925), bl. hoorder gericht, vertoonen neiging tot tegenstelling, tot figuratieve opvatting en verlevendiging van het levenlooze, beiden hangen samen met tooverspreuken en magie. Meestal zijn de raadsels gestoken in rhythmischen vorm, en naast het gewone rijm vertoonen zij veelal nog assonantie, stafrijm en andere eigenaardige klankvormingen en vervormingen. Uiteraard is de karakteristiek der dingen duister.

Het volksraadsel kan bogen op een reusachtige oudheid en verspreiding. Van de eilanden in de Noordzee tot Meklenburg en zuidwaarts tot de Alpen reikt het duizendjarige raadsel van de sneeuw, die door de zomerwarmte smelt. Ik schrijf ‘Vederloos’ enz. met hoofdletter, want het is hier werkelijk als eigennaam bedoeld.

Merkwaardige raadsels vinden wij vooral in het Oosten: bij de Hebreeën, de Perzen, de Indiërs, de Arabieren; maar ook bij de oude Germanen en niet het minst bij de Grieken en Romeinen.

Het raadsel kent dus ‘Wanderung’ en polygenese. Door vergelijking en analyse bestaat de mogelijkheid tot den oervorm van het raadsel op te klimmen.

Soorten Raadsels

  1. Beschrijvende raadsels: Verreweg de schoonste. Het regent hier beeldspraken en gelijkenissen. Het volk praat dan kinderlijk-gemeenzaam met en over steenen en bloemen langs de wegen, en allerlei levende en levenlooze dingen. Op het dorp, in den blijden, gullachschen landelijken kring voelt dit raadsel zich weer het meest thuis en bij voorkeur, wij hoorden het, kleedt het veld en weiland, plant en dier, akkerbouw en veeteelt in een fantastisch gewaad.
  2. Verhalende raadsels: Somtijds zeer ingewikkeld. De oplossing omvat niet zelden een vrij groot aantal personen of zaken en raakt zelfs historische gebeurtenissen, veelal verhalen uit het Oude Testament.

Commedia dell'arte en Eric Claus

In het omvangrijke oeuvre van Eric Claus neemt de commedia dell’arte een belangrijke plaats in. De kennismaking met deze eerste Italiaanse beroepsspelers uit de zestiende eeuw, die gemaskerd en improviserend in economisch barre tijden met hun komedies aan de kost probeerden te komen, dateert uit de jaren zeventig van de vorige eeuw.

Claus kreeg toen het verzoek van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties om voor de jaarlijkse toneelprijzen twee ontwerpen te maken voor de Louis d’Or en de Theo d’Or voor de beste mannelijke en vrouwelijke hoofdrol, alsmede twee ontwerpen voor de Arlecchino en de Colombina, de prijzen voor de beste mannelijke en vrouwelijke bijrol. Niet bekend met het fenomeen van de commedia dell’arte putte Claus zijn inspiratie voor de laatste twee prijzen uit een geïllustreerd boekje over dit toneelgenre en maakte twee figuratieve beeldjes naar bestaande illustraties.

Zijn nieuwsgierigheid was echter gewekt en bracht hem ertoe van andere vaste types uit de commedia dell’arte beeldjes te vervaardigen. En zo ontstonden onder meer Pantalone, de gierige Venetiaanse koopman, de Dottore, de praatgrage Bolognese geleerde, de knecht Brighella, die hij later Pedrolino zou noemen, de gelieven en de Capitano, de opschepperige miles gloriosus.

Zijn belangrijkste doel hiermee was, zoals hij dat zelf benoemde, om de verschillende karakters in zijn vingers te krijgen. Het was een proces dat in fasen verliep, omdat er telkens een aantal jaren voorbijging voor hij zich weer met een verbazingwekkende gedrevenheid op de commedia dell’arte stortte. Zijn inspiratie hiervoor putte hij uit illustraties uit alle eeuwen en anekdotes die vanaf het ontstaan van de commedia dell’arte de ronde deden en de mythevorming eromheen mede hebben beïnvloed. Zo ontstond een reeks van een tiental basiskarakters zoals Claus die persoonlijk beleefde.

Met minimale middelen vonden deze hun uitdrukking in een eigen vormtaal door middel van een strak lijnenspel zonder overbodige attributen. Deze basisfiguren vormden steeds weer het uitgangspunt voor nieuwe series vanuit telkens weer een andere invalshoek en met steeds meer conceptuele verdieping.

Maskers en Theatraliteit

Commedia dell’arte wordt ook wel omschreven als maskerkomedie, omdat ter verhoging van de komische werking maskers werden gedragen die de verschillende types karakteriserend aanduidden. Aanvankelijk kon dit aspect van de commedia dell’arte Claus niet echt boeien. Tijdens een groots project over filosofen uit de twintigste eeuw kwam Foucault op Claus’ pad. Diens idee dat achter elk masker weer een ander masker schuilgaat, intrigeerde hem.

Een waarheid, stelde Foucault, bestaat slechts binnen een waardesysteem. Er bestaat geen ultieme waarheid. Een waarheid wordt derhalve niet ontdekt, maar uitgevonden. In een serie maskers die Claus in 2000 maakte, ging hij op zoek naar wat achter de maskers verscholen ging en keek hij als het ware door de maskers heen naar het innerlijk van de basistypes. En ook nu weer actualiseerde hij die waar mogelijk.

Het jarenlang bezig zijn met deze types en hun maskers deed het besef van hun theatraliteit groeien. Pas in hun samenspel krijgen de types betekenis. Dit inzicht leidde ertoe dat Claus theatrale elementen ging combineren met uitgebeelde figuren in de vorm van summier aangeduide decors, coulissen of een toneelvloer. De volgende stap was het combineren van enkele of alle verschillende types in een groepsopstelling waarbij door hoogteverschillen de prominentie van de personages ten opzichte van elkaar werd aangegeven.

Door deze groepsbeelden realiseerde Claus zich dat de theatraliteit versterkt werd door de spelers als ensemble te presenteren. Een aantal jaren later zou hij hierop doorgaan. Maar voor het zover was stelde hij zich de vraag: wanneer achter de maskers telkens weer andere maskers schuilgaan en wanneer de waarheid relatief is, gaan er dan mogelijk achter de maskers van tijdgenoten commedia dell’arte maskers schuil?

Hiertoe plaatste hij een veertiental portretten van tijdgenoten in een kader voorzien van een haak die hij als hangende objecten aan een rijdend klerenrek hing. Het waren portretten min of meer willekeurig gekozen uit de private kennissenkring van Claus of uit de publieke sector. Mensen die in zijn ogen goed of slecht waren, die hij liefhad of verafschuwde. De portretten vertonen geen enkele relatie met de commedia dell’arte.

Alleen de titel ‘commedia dell’arte’ verwijst ernaar en laat het aan de toeschouwer over er een betekenis aan te geven. De aanzet daartoe kwam een paar jaar later toen rond 2005 het plan ontstond een eenmalige persoonlijke expositie te wijden aan het werk van Claus op de Havixhorst in De Wijk in Drenthe. Verguld met deze uitnodiging vervaardigde Claus voor deze tentoonstelling twee commedia dell’arte beelden van Arlecchino en een servetta - een dienstmaagd die hij vaak in drievoud vormgaf - en hij plaatste elk beeld op een sokkel. De beelden waren twee en een half en vijf meter hoog.

Daarmee was de commedia dell’arte voorlopig uitgespeeld om pas in 2012 zich opnieuw te manifesteren. Aanleiding daartoe was een opdracht van geheel andere aard. In 2011 had Claus namelijk de grootse opdracht gekregen om de bronzen deuren voor de Pelgrimstoren te Amersfoort te vervaardigen met als thema goed en kwaad. De basis en aanleiding vormden het mirakel van Amersfoort uit 1444.

Deze informatie zette Claus aan het denken. Waarom zouden zijn commedia dell’arte acteurs niet voor een soortgelijke voorstelling gebruikt kunnen worden? Werd er niet vaker voor de kerkdeuren een voorstelling gegeven? En in 2012 onderbrak Claus voor korte tijd zijn voorbereidingen voor de Mantelmadonna om tien beelden te ontwerpen van commedia dell’arte acteurs die hij alle, net als de twee beelden die hij eerder voor de Havixhorst maakte, op een sokkel plaatste van 1 m 10 tot 1 m 20, elk in een karakteristieke houding.

Deze nieuwe groep beelden vormen een interessante combinatie van eerdere periodes. Hoewel elk type individueel wordt gepresenteerd, bestaan de beelden in dit geval slechts bij de gratie van elkaar net als in de eerder gemaakte groepsbeelden. Ze staan alleen, maar kunnen niet los van elkaar opgesteld worden. Hier is werkelijk sprake van een ensemble, een groep zwervende acteurs die smeken om een speelplaats in de publieke ruimte om hun voorstelling over goed en kwaad te mogen presenteren.

Door hun opstelling ten opzichte van elkaar te variëren ontstaan steeds weer nieuwe spanningsrelaties tussen de verschillende personages. De types zijn meer nog dan vroeger geactualiseerd en eigentijdser gemaakt. Ze dragen duidelijk de sporen van de crisisjaren die sedert 2007 tot meer maatschappelijke verharding en polarisatie in de samenleving hebben geleid. Ook zij hebben de invloed van de maatschappelijke ontwikkelingen ondergaan en zijn er qua karakter niet beter op geworden. Het kwade lijkt over het goede te triomferen en de toon van hun voorstellingen wordt cynischer en bitterder al blijven ze als commedia dell’arte acteurs trouw aan hun adagium dat zij lachende de waarheid vertellen.

Een rondgang langs de individuele beelden kan dat illustreren. Eerst werden ze getekend tot een strak lijnenspel ze geschikt maakten om driedimensionaal uitgevoerd te worden. Dat gebeurde in spierwit tempex (hard piepschuim). Bij de rondleiding langs de troep acteurs begint Claus steevast met Pantalone die hij als eerste maakte.

Niet langer is hij een rijke koopman gekleed in een lange mantel, maar wordt hij getransformeerd in een gladde duitendief. Zijn puntbaard is verdwenen en met een half masker dat zijn voorhoofd en neus bedekt, loopt hij met een bolle rug voorovergebogen en houdt onder zijn colbertje een zak met geld om daarmee er stiekem tussen uit te knijpen. Hij is een arrogante zakkenvuller die zonder mededogen het kwaad en de hebzucht van deze wereld incarneert. In zijn afkeer van dit type vervaardigde Claus ook een Pantalone in drievoud elk in dezelfde karakteristieke houding, terwijl hun halfmasker is vervangen door een donkere zonnebril.

Van de nieuwe serie beelden onderging de Pantalone figuur de grootste verandering en is het meest geactualiseerd. De komische en atletische knecht Arlecchino is vileiner geworden en wil de kunst omverwerpen door als een olifant door de porseleinkast te gaan. Hiermee keert in de artistieke ontwikkeling van Claus het element van zijn duivelse oorsprong terug.

Wie niet veranderde is Perolino, vroeger Brighella, die indolent met de handen achter zijn hoofd gevouwen naast zijn gitaar ligt en contempleert, omdat hij tot het inzicht is gekomen dat ingrijpen in de gebeurtenissen toch nergens toe leidt. De Capitano daarentegen, geïnspireerd door de spaghettiwestern, is nog stoerder geworden en verder ontmenselijkt. Zijn onderlichaam bestaat uit twee pistolen en zijn bovenlichaam en hoofd zijn slechts summier aangegeven. Er gaat een gewelddadige dreiging vanuit die weinig goeds voorspelt.

In de nieuwste versie komt er echter beweging in en gaan ze swingen. Met de handen achter het hoofd zwieren de voorste en de achterste sierlijk naar rechts en de middelste naar links. Hun rokken lopen niet langer uit in een punt maar vormen een degelijke basis. Zij stralen levenslust en blijheid uit en zijn één van de weinige beelden die een positieve kracht uitstralen en duidelijk het goede vertegenwoordigen. Daartoe blijken in het nieuwe concept van Claus alleen enkele bedienden als vertegenwoordigers van de lagere standen in staat. De gelieven zijn weinig veranderd. In een meer gestileerde vorm staan zij tegenover elkaar, maar een kloof scheidt hen nog steeds.

Colombina oogt stoerder en zelfbewuster, maar is statischer. Met haar handen in de zij en een breedgerande platte hoed op straalt zij als altijd een positieve kracht uit, waardoor zij ook een representant van het goede is.

Pulcinella sluipt met deze kunstschatten als een dief in de nacht het museum uit. De Dottore is ditmaal afgebeeld met een liggende figuur aan zijn voeten. Als een dweil hangt Pierrot over zijn sokkel, waar hij als marionet ruw is neergekwakt. Volstrekt willoos is hij overgeleverd aan de nukken en grillen van zijn medespelers die hem naar willekeur gebruiken om zich anaal te bevredigen. Alle fut is uit Pierrot verdwenen en hij is op sterven na dood.

Ziehier het gezelschap acteurs dat Claus in 2011 creëerde en dat sedertdien op zoek is naar een speelplaats waar zij hun kunsten kunnen vertonen. Tien acteurs op zoek naar een speelplaats. Wie helpt hen daaraan?

In de jaren dat Claus zijn deuren voltooide vormde de toenemende stroom vluchtelingen naar Europa een internationaal probleem. Dit thema en de stroom vluchtelingen keren samen met de commedia dell’arte figuren terug in een serie indrukwekkende tekeningen. Een oogaandoening maakte het hem korte tijd onmogelijk om te beeldhouwen.

Derhalve ging hij tekenen en vervaardigde met conté (een soort Siberisch krijt) een bijzondere reeks tekeningen van circa 25 x 35 cm waarin hij zijn artistieke activiteiten van de jaren ervoor samenbracht en combineerde, en koppelde aan de gruwelijke gebeurtenissen van deze tijd. Hiermee bereikte Claus een nieuw artistiek hoogtepunt in zijn carrière en bevestigde hij andermaal zijn unieke tekentalent.

In de tekeningen vallen de grenzen tussen de verschillende thema’s in zijn werk weg. Treffend wordt dit geïllustreerd in een serie tekeningen met de titel De lijdensweg van Pierrot.

Onder toeziend oog van Pulcin...

labels:

Zie ook: